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Rappresentazioni pittoriche di vita contemporanea ed il neonato genere storico nella produzione della scuola Tingatinga

di Enrico Castelli

La produzione pittorica delle varie cooperative di artisti che si rifanno alla tradizione tingatinga è, in Occidente, essenzialmente conosciuta attraverso il genere animaliere: é giusto pertanto cominciare il nostro discorso da questo e, solo in seguito, rivolgeremo la nostra attenzione agli altri generi.

Il genere animaliere

Edward Saidi Tingatinga inaugurò la stagione pittorica della Tanzania contemporanea scegliendo senza esitazione soggetti zoomorfi per la sua pittura: quale significato possiamo attribuire a tale scelta, confermata poi, in questi trent'anni dalla sterminata produzione dei suoi seguaci? Nel contesto urbano in cui si svolge tutta l'attività pittorica del gruppo la fauna africana è un'immagine onirica la cui origine è da ricercare nella determinante committenza europea : il turismo in Africa, sin dalla prima romantica ondata all'inizio del secolo non si è forse aggirato infatti attorno al tema mitologico del "Paradiso mai toccato da mani umane", simboleggiato ancora oggi dalle migrazioni di orde di gnu (che la televisione instancabile ci ripropone a domicilio) attraverso le pianure del Serengeti?

Nel confrontarci con l'insieme delle espressioni artistiche dei pittori tanzani, la prima delle considerazioni che è d'uopo avanzare riguarda dunque la committenza rappresentata per la massima parte dalla comunità di espatriati europei e statunitensi che (oltre ad esser determinanti per la continuità della loro presenza) costituiscono la maggioranza degli acquirenti, mentre secondario appare l'effetto dei flussi turistici, che sfiorano appena la città.
Da una ventina d'anni almeno, gli animali in East Africa sono ristretti ai parchi (x05, c02, c01, b03) e al di fuori di questi non é più dato vederne; i milioni di turisti che vi giungono annualmente li incontrano solo in queste aree controllate, dove devono pagare un biglietto d'ingresso assai caro. I prezzi di accesso ai parchi sono proibitivi per gli africani che, fatta astrazione per coloro i quali - sorveglianti, guide e personale del lodge - vi lavorano, non hanno alcun modo di incontrare le grandi fiere che tuttavia sono associate, nell'immaginario collettivo planetario, proprio con il loro paese. Tutta la pittura animaliera della scuola Tingatinga é quindi, per forza di cose, una pittura "astratta" nel senso che essa non ha rapporto diretto con il soggetto della tela, ma ne ricostruisce le fattezze attraverso un procedimento mentale al quale non sono estranee alcune immagini fotografiche che circolano, anche se in maniera assai limitata, nel panorama visuale africano.
I pittori - provenienti per la maggior parte dal sud della Tanzania, e soprattutto dalla regione costiera - sono estranei al mondo delle savane. Si veda a tale proposito la raffigurazione di zebre e giraffe, con gli straordinari zoccoli spaccati (x51, x52), tratto fisico questo che, caratteristico dei bovidi è stato traslato ai grandi ungulati delle savane.
Le zebre, di produzione assai recente, sono un esempio di trattamento iconico: il soggetto viene riprodotto esattamente uguale nella composizione che viene considerata la migliore: l'animale, in primo piano, gira il collo in modo da raggiungere con il capo un fianco; postura riprodotta senza variazioni, fidando sull'effetto ottenuto dall'intersecarsi delle bande di colore del manto. Tale zebra rivolta all'indietro è spesso accompagnata da altre più piccole, ed è solo su di esse che l'artista può agire individualmente, variandone le posture. Talvolta una di esse è sulle zampe, altre volte è dipinta seduta, o mentre allatta.
Sorprende negli animali raffigurati lo sguardo, di regola rivolto all'osservatore: talvolta allucinati, molto spesso pensosi, gli occhi con cui le fiere ci fissano hanno qualcosa d'umano che dona alla pittura una componente surreale.
Ci sembra allora necessario ricordare che, nella ricca tradizione orale del continente africano, esista una sterminata produzione di favole che ruota attorno a personaggi-animali, ai quali vengono attribuiti comportamenti stereotipati sui quali è consentito al narratore di trarre un insegnamento morale, esattamente lo stesso funzionamento che conosciamo, sin da piccoli, per merito d'Esopo. E sarebbe pertanto riduttivo guardare agli animali dipinti come fossero estranei alla fertile immaginazione che ha dato luogo a questi mirabili esempi di letteratura fantastica.

Una visione onirica degli animali dunque, e niente affatto veristica: il leopardo può avere la schiena di una iena (x45) o, nei casi migliori, l'andatura di un gatto (x33, a07); e similmente si osservino gli improbabili ippopotami, le tre gazzelle sedute o il trattamento iconico degli uccelli (x03, x25, x29).
Ma quale che sia l'animale raffigurato, la scelta della postura dell'animale è assai limitata, codificata. Esiste un codice di raffigurazione per ogni specie, che a similitudine dell'arte parietale africana, impone una scelta obbligata all'artista, e nessun'altra.
Ma i codici, noi sappiamo, sono elementi fondamentali della comunicazione umana, scritta, verbale o visuale che sia; riconoscere l'esistenza primordiale di codici nella pittura della scuola tingatinga fornisce una prima conferma della natura comunicativa della pittura contemporanea africana, avvicinandola pertanto alle altre, e più note, forme artistiche del continente, anch'esse basate su un complesso sistema di comunicazione codificata e simbolica.
Ed é proprio l'ampio uso di codici di rappresentazione che, nella pittura della scuola Tingatinga, permette di semplificare sempre di più la raffigurazione, ne accresce la rapidità di esecuzione, entra nella organizzazione del lavoro.
Consideriamo l'atelier dove, attorno al maestro, lavorano numerosi apprendisti, ognuno dei quali agogna a diventare lui stesso un maestro di successo. L'esistenza di codici precisi per ciascun animale facilita l'esercizio degli apprendisti, che iniziano su tavolette di masonite di piccola dimensione, per spingersi poi, man mano che acquisiscono padronanza dei codici espressivi relativi ad ogni singolo animale, verso l'universo complesso della composizione che ha nella tela di grande formato il suo obiettivo naturale . Si vedano a tale proposito le grandi tele rappresentative dello stile animaliere moderno: in esse le varie figure sono sovrapposte, con scale differenti, in una sorta di effetto prospettico (x05). Questo era del tutto assente nelle opere tingatinga di una ventina d'anni fa, dove un'unica figura campeggiava al centro del dipinto (c 29, n07, n12, n13, n17, n18, x31).
Oggi vari motivi (soprattutto di ordine commerciale, come l'effetto della crescente concorrenza che suggerisce ai pittori l'esplorazione, talvolta concitata, di nuovi terreni espressivi) impongono un ritmo inusitato alla ricerca di nuovi soggetti, ed un mescolamento crescente degli stessi generi.
L'atelier funziona, nei confronti degli apprendisti, come una vera e propria organizzazione didattica: confinando la loro pratica pittorica ad un numero limitato di raffigurazioni, essi ottengono risultati migliori. Ma se le forme sono codificate, l'uso dei colori vi è più libero e diviene un primo terreno di contributo individuale. In seguito i giovani si eserciteranno nella composizione, dapprima eseguendo quelle che appaiono loro più facili, per lanciarsi successivamente nelle più complicate, dove sperimentare il meticciato dei generi, terreno che solo i futuri maestri saranno un giorno capaci di gestire.

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