Sull'inquadratura.
Un breve excursus sulle regole relative all'inquadratura è a questo punto necessario.Riguardando la produzione di Saidi Tingatinga e dei suoi parenti e collaboratori sino all'inizio degli anni '90, non vi sono dubbi che le loro pitture, per lo più su masonite, avessero assunto i margini della tavola come limiti invalicabili per le figure in esse rappresentate.
L'inquadratura seguiva la norma che l'animale, o gli animali tutti, fossero compresi entro i limiti della superficie; il trattamento uniforme dei fondali contribuivano a dotare le figure di una presenza più simbolica che realista.
Gli elementi di paesaggio non erano presenti, in questi quadri, che in modo marginale: qualche albero, filo d'erba, onda del mare non avevano funzione di fondali, ma al più li arredavano.
Si può parlare di un solo sfondo che conquista un ruolo a se stante, il Kilimanjiaro: la sua forma, che è quella che si scorge dalla piana di Arusha (con la cima piatta detta Niamwezi e a destra la punta acuta del Kibo) , viene ridotta ad icona e comincia a chiudere lo spazio verso l'alto dei quadri, dotandoli di una "prospettiva" che all'inizio non avevano.
Questa che abbiamo definito icona, è forse più propriamente una bandiera: la montagna più alta del continente è stata selezionata in quanto riconosciuto simbolo dell'unità del paese, una unità tutta africana della quale andare fieri .
Se analizziamo le pitture più antiche, degli anni '70 e '80 (Cf: Hadithi 1988) ci rendiamo conto che gli animali e le poche raffigurazioni umane si muovono esclusivamente nello spazio delimitato dalla cornice: la stesura dello sfondo in modo uniforme, o con striature orizzontali non è sufficiente a dare corposità allo spazio circostante il soggetto. Rare sono le immagini nelle quali vi sia marcata la linea dell'orizzonte: anche le barche dei pescatori piuttosto che galleggiare sul mare appaiono in esso incastonate. Solo di recente, alla fine degli anni '90, il genere animaliere si è arricchito di rappresentazioni che, facendo tesoro dell'esperienza accumulata dai pittori che si esercitavano nel genere city life, hanno per soggetto l'ambiente nel quale vivono gli animali. Cambiamento determinante, che coinvolge alcuni dei pittori più giovani e che, in prospettiva, potrebbe far sparire la differenziazione tra i generi.
I pescatori, soggetto che consideriamo all'interno del genere animaliere, è esemplare nell'illustrare la trasformazione della quale andiamo parlando. Nel 1999 improvvisamente questo soggetto, che aveva beneficiato di un trattamento iconico immutabile sin dall'inizio della storia del gruppo tingatinga (c12, n10), viene scelto come terreno di sperimentazione.
Da una parte, sotto la spinta di pittori adusi al genere city life, la linea dell'orizzonte diviene una linea di accumulo prospettico, perdendo quel carattere vago di banda di colore orizzontale. Alcuni studi prospettici, nei quali l'imbarcazione risulta inserita in un vero e proprio paesaggio, vengono realizzati, ma hanno vita effimera (a11, x20).
In direzione opposta si sviluppano invece composizioni dove la barca dei pescatori diviene marginale e l'attenzione dell'artista si concentra tutta sui pesci immersi nel blu del mare. Qui si assiste all'intervento determinante di Abdallah, inventore di alcuni motivi di successo nella rappresentazione dei pesci.
Questi, il più famoso interprete del mondo animale , seguito ormai da numerosi imitatori, giunge sino ad escludere del tutto i pescatori; liberatosi degli uomini e della barca scende ad osservare i dettagli del mare, la barriera corallina, le mille forme e colori degli abitanti degli abissi (a10). Oppure, come solo Abdallah ha il coraggio di fare, dipingendo un mare pieno di infiniti pesci tutti uguali: una immagine ripetitiva di grande forza, che sembra cogliere il moto coordinato dei branchi di pesci azzurri (a01).
Un medesimo discorso potremmo fare per le rare raffigurazioni di scene di vita tradizionale, tutte inserite nell'ambiente onirico del villaggio, che ritroviamo nella produzione di alcuni anziani pittori, come Amonde. Anche qui è assente la linea d'orizzonte, sfumata nella onnipresente vegetazione (n01, n02, n03, n04).
Anche nelle pitture più moderne, appartenenti al genere city life, l'orizzonte non appare che in alcune opere degli artisti più smaliziati, in grado di risolvere in termini prospettici la parte superiore del quadro: Bush riesce a completare con successo la visione della città con la linea dell'orizzonte marino, sul quale navigano lontane le navi mercantili (b01), e Hemed (x07) riesce con successo a presentare, esplicita, la linea dell'orizzonte in una sua visione del porto commerciale di Dar es Salaam.
Antecedenti
La nostra intenzione di inserire l'analisi della produzione pittorica della scuola Tingatinga in una prospettiva storica, ci costringe ora a fare un passo indietro, prima di approfondire le recenti mutazioni che hanno così potentemente sconvolto i canoni di rappresentazione in questi ultimi dieci anni.
Rivolgeremo la nostra attenzione a quelle esperienze grafiche alle quali è possibile risalire come fonti di ispirazione per la produzione della scuola Tingatinga.
Tra i contributi del passato, quello calligrafico, che unisce le culture africane e arabe dell'Oceano indiano, appare di certo il più antico e consolidato.
La tradizione islamica, ma anche quella indiana, hanno prodotto e fatto circolare sulla costa orientale dell'Africa, immagini, o per meglio dire, testi nei quali la calligrafia e la decorazione (basata su motivi floreali o geometrici) sono strettamente intrecciati. Riflesso maggiore di tale influenza orientale sono la scultura di porte lignee ed altri elementi d'arredo domestico, realizzati con motivi incisi a bassorilievo. Analogamente, negli edifici sacri: le moschee e le famose tombe a pilastro che costellano la costa swahili ed i bassorilievi in pietra, confermano l'antichità di questo tratto culturale.
Se costruiamo un parallelo tra la tecnica del bassorilievo e la rappresentazione in bianco e nero, alla scultura a tutto tondo corrisponderà allora l'immagine a colori. Ed infatti i motivi decorativi più noti della produzione tingatinga fanno un uso parsimonioso di colori e la loro riduzione in bianco e nero nulla toglie ad essi, anzi, come vedremo, tale effetto ha avuto immediato consenso dal mercato (x22, x52, x50, x51).
Nella produzione Tingatinga, un ruolo centrale hanno le rappresentazioni stilizzate di uccelli: la ripetizione del motivo, che viene reso attraverso curve e ritmi di colore ha assunto, per la sua presenza in quasi tutta la produzione della scuola, un carattere quasi di firma, di marchio di produzione (x03, x23).
Il trattamento del soggetto ricorda le citate esperienze calligrafiche e decorative. Ad una continuità nel trattamento, corrisponde, per quanto attiene alla comunicazione, la sopravvivenza di un unico messaggio che ribadisce l'appartenenza alla scuola pittorica.
Dal punto di vista compositivo questa discendenza diretta dal bassorilievo comporta, per una parte almeno della produzione pittorica tingatinga, la condivisione del medesimo horror vacui. Qui dobbiamo brevemente parlare delle tecniche pittoriche e cioè dell'impiego delle lacche commerciali che rappresentano l'unico tipo di pigmenti usati.
La loro reperibilità sul mercato, unita al loro basso costo, ne ha imposto l'uso, malgrado i limiti che impongono ai pittori, soprattutto nella resa di sfumature di colore.
Se le sfumature sono difficili, la velocità di essicazione delle lacche, unita alla loro efficacia coprente, permette ai pittori di sovrapporre strato di colore su strato di colore. Tale procedura specifica è già presente nella prima produzione tingatinga e continua tuttora: il fondo viene preparato con una stesura uniforme di colore, eventualmente con sfumature orizzontali degradanti; i contorni della figura sono poi tracciati e, di seguito, le superfici da essi racchiuse riempite con colore uniforme. Quando questo si è asciugato (dopo poche ore) si possono aggiungere i dettagli, con altri colori. Una procedura aggiuntiva, i cui risultati compositivi possono, l'abbiamo appena visto, ricongiugersi con quelli frutto di una tecnica opposta, sottrattiva, come il bassorilievo.
Il riempimento di tutto lo spazio pittorico attraverso un flusso di linee curve ritaglianti tutto lo spazio della tela, per poi entrare nel dettaglio, riempire ogni settore con curve via via più piccole, appartiene all'estetica propria della tradizione mussulmana. Le volute, la morbidezza delle curve, la pace che genera la loro contemplazione, sono elementi che circolano nell'Oceano indiano, e si ritrovano sia nella produzione Yemenita che Indiana, riprodotti nell'oreficeria, nei tessuti, nella scultura sacra di cui ci sono rimasti pregevoli esempi nelle moschee e sulle sculture funebri a pilastro che punteggiano la costa.
Ma la resa iconica delle immagini d'animali appartiene completamente all'universo espressivo africano: nelle pitture rupestri di Kondoa (situata al centro della Tanzania), ma anche in quelle murali che adornano bar e negozi della Tanzania meridionale, le figure animali ed umane sono risolte sempre attraverso una sublimazione delle caratteristiche formali, di gusto tipicamente africano.
Nel rappresentare antilopi ed altri animali, la scelta degli artisti africani contemporanei è analoga a quella dei loro predecessori nei ripari sahariani: vista laterale del corpo e visione frontale del capo dell'animale, soluzione che ottimizza la trasmissione del messaggio visuale con un minimo di dettagli figurativi (n07, n12, x31).
Infatti, come altrove abbiamo sostenuto, è questa intenzione comunicativa delle produzioni visuali africane che deve per prima essere colta nell'avvicinarci ad esse; ottimo esercizio questo, per evitare quelle banali considerazioni estetiche, di natura etnocentrica, che ancora pervadono la critica d'arte africana.
Riprendiamo infine l'analisi di alcuni soggetti di animali per concludere questo excursus sulla produzione del genere animaliere, primigenio per la scuola Tingatinga.
Nella produzione di questo genere appaiono talvolta delle scene nelle quali uomini ed animali sono rappresentati assieme; un soggetto interessante, che ci illumina sulla mentalità dei pittori.
Il confronto tra animali selvatici e uomo, in Africa, non è affatto improntato a quel rispetto e a quella familiarità che il pubblico occidentale ha acquisito di recente, sotto le pressioni ambientaliste. In Africa la belva, ma in generale qualsiasi animale selvatico, è fonte di timore, giustamente considerato più forte dell'uomo che, nel muoversi al di fuori dello spazio civilizzato, rischia di divenire sua preda. I pochi esempi di rapporto tra fiere ed uomini vedono questi ultimi soccombere all'animale, spesso rappresentato assai più grande del dovuto, quasi a giustificare la posizione precaria dell'uomo in sua balìa.
Le raffigurazioni di leoni a caccia di uomini, di bufali infuriati, di elefanti (c03, k01, k11, x10, n03,n04,n08, n15) sovrastanti le proprie vittime, sottendono un primigenio rispetto per la selva ed i suoi abitanti ben differente dallo sfruttamento dell'ambiente naturale che, nel tempo presente, ha trasformato i grandi mammiferi in risorsa quantizzabile in termini economici.
Tra tutti i quadri appartenenti a questa categoria della caccia (dove l'uomo fa di solito la parte della preda involontaria) uno solo vede l'uomo organizzato per uccidere il leone: è una grande tela di Bush dedicata alla iniziazione dei giovani guerrieri maasai: qui essi sono colti dal pittore nell'atto di uccidere il leone, azione eroica che testimonia del loro valore (b05).
Ma un altro sub-genere vede uomini e animali affiancati: si tratta di tele che contengono una visione del Paradiso. In esse uomini ed animali coesistono in tranquilla prossimità, anzi è proprio la rilassata mutua indifferenza tra le specie a determinare il soggetto. Una età d'oro, senza abiti, di pace, dove gli uomini sono di casa nella selva, creata dai pittori per indicare una condizione ideale, irrimediabilmente perduta, dove tutto è opposto all'era contemporanea (x14, x32).
In questa contrapposizione or ora accennata, che si riflette nel contrasto tra le tele illustranti il Paradiso e quelle di caccia, fa eccezione la originalissima tela di Charinda dedicata all'arresto dei cacciatori di frodo. Unicità che per esser spiegata deve far riferimento all'introduzione di un nuovo genere, quello storico (c21).
Qualcosa infine su un ultimo sub-genere pittorico di assai recente apparizione, quello detto Zimbabwe (x26, x27).
Si tratta di tele che presentano in modo estremamente stilizzato animali, oggetti e talvolta persone, realizzate ritagliando superfici rettangolari entro le quali le figure si trovano irrigidite. Ripartizioni che assumono una rilevanza particolare, sottolineate da un decoro geometrico a rettangoli o triangoli di colore differente, che evidenziano la campitura.
Il dialogo reciproco tra le varie figure è assai ridotto, se si prescinde dagli elementi di simmetria: lo stile introdotto nel 1998, dovuto al successo d'una mostra di arte dello Zimbabwe, a due anni di distanza è già assai marginalizzato; la valenza decorativa appare in esso preponderante e non ci possiamo disperare, anche per la sua origine esogena, della sua scomparsa.
Concludiamo l'analisi delle produzioni attinenti al genere animaliere con alcune prospettive che lo inseriscono all'interno di una tradizione ben più vasta.
Le composizioni più singolari del genere hanno la particolarità di presentare animali umanizzati, intenti a svolgere azioni proprie alle società umane. Animali intenti a gestire un ospedale, nel quale sono ricoverati altri animali (x01), una partita di calcio tra buoi e animali selvaggi (d02), ancora una manifestazione politica (d03) ed una spassosa visione delle feste del nuovo Millennio (x28), sono tutti esempi della versatilità di queste invenzioni formali. Tra tutti una particolare rappresentazione mostra gli animali a convivio, scena che si sviluppa poi in un'altra, assai meno pacifica, dove le belve, riassumendo gli atteggiamenti a loro consoni, aggrediscono i loro più mansueti vicini (t08, c19). Quest'ultima, che per anni è stata riprodotta da svariati artisti è illustrazione iconica di un proverbio swahili.
Bisogna notare che in questi quadri, oltre ai suddetti animali umanizzati, appaiono dei festoni di uccelletti nello stile tingatinga a confermare quanto detto sopra, e cioè che tale motivo decorativo non è altro che una sorta di firma del gruppo.
Ma questa scelta dei pittori di identificarsi con gli uccelli non è forse coerente con il valore simbolico che si attribuisce ai volatili, noti per l'acutezza dello sguardo oltre che per la loro abitudine d'osservare il mondo dall'alto d'un ramo?
Nell'interrogarmi sulle origini degli animali umanizzati in Tanzania, sono incappato in due tele esposte nelle gallerie d'arte dei due principali musei Etiopici, il National Museum e quello dell'Institute of Ethiopian Studies ad Addis Ababa. Le due tele presentavano scene conviviali dove tutti gli attori vi apparivano in veste animalesca, malgrado il contesto facesse riferimento esplicito ai banchetti etiopici. Ho potuto in seguito acquistare una tela di questo genere assai raro che, per l'annerimento che ricopriva quasi totalmente le figure, dimostra di esser stata appesa in mostra all'interno di una chiesa ortodossa (e01).
Senza entrare nei dettagli formali di queste produzioni etiopiche, ed in virtù dei contatti anche recenti tra artisti etiopici e tanzaniani, possiamo sostenere che il particolare sub-genere osservato in Tanzania sia di lontana derivazione etiopica.
Ma un ulteriore passo indietro, alla ricerca delle origini di tale originale componente del genere animaliere ci porta addirittura in... Europa!
Nella rinomata produzione portoghese di azuleios, mattonelle smaltate dal caratteristico colore azzurro, è stato possibile individuare alcune rappresentazioni di animali umanizzati (t23). Si può supporre che i pittori etiopici abbiano appreso questo particolare modo di rappresentare scene di vita dai Portoghesi. E non sarebbe questo il primo caso di contatto riguardante le arti pittoriche etiopiche, perché è testimoniata l'antico influenza portoghese e veneziana su di esse.