x13
x40
Le nostre osservazioni sull'inquadratura avevano anticipato quella essenziale caratteristica del genere city life, che ha permesso un superamento inequivocabile dello schema primigenio della pittura tingatinga, per il quale l'inquadratura comprendeva l'intero soggetto. Infatti la visione particolareggiata della vita cittadina non può realizzarsi che rinunciando alla completezza della rappresentazione: i soggetti, siano essi persone, automobili, palazzi, entrano ed escono dall'inquadratura, sono tagliati, frammentati e ricomposti, donando al quadro un movimento che costituisce la principale novità introdotta da questo stile nella produzione della scuola Tingatinga (x17, x18). Il panorama urbano, se appare inafferrabile con una sola occhiata, è allo stesso tempo intuibile attraverso di essa: é sterminato, ma ripetitivo. Ogni suo frammento, densamente popolato com'é, diviene icona della modernitá (t10, t09).
Un processo di liberazione nei confronti delle inquadrature, certamente da ascriversi all'arrivo della televisione , ad essa contemporaneo.
La società africana si è trasformata profondamente negli ultimi 10 anni in tutta la Tanzania: l'introduzione del multipartitismo, la penetrazione del libero mercato, con i suoi corollari di disoccupazione e consumismo, l'arrivo infine della televisione pubblica e privata, sono fattori che hanno avuto impatto determinante su tutti gli strati sociali, e specialmente su quelli urbani. Senza alcun preavviso, negli anni '90, un gruppo di pittori che lavoravano nella Cooperativa tingatinga, cambiò stile. Non fu però una secessione, ma l'effetto delle trasformazioni sociali di quegli anni che trovò riflesso innovativo sulla pittura.
La rivoluzione, condotta da pittori come Bush e suo cugino Hassani, Malikita, Sey ed altri, consisté nel cominciare a rappresentare la città, con i suoi mercati, ospedali, traffico convulso. L'abbandono degli animali cari allo stile tradizionale, fu vissuto da questi pittori come una necessità insita nella loro pittura, né esso mise in discussione la volontà di rimanere nel gruppo. Anzi tale volontà trovò esplicita visualizzazione sulla tela, talvolta con rappresentazioni auto-referenziali dei pittori intenti all'opera sotto il cartello della Cooperativa (b19, k15), più spesso con l'aggiunta, tra le foglie degli alberi o contro il cielo, degli svolazzanti uccelli che sono divenuti quasi un marchio della pittura tingatinga .
Innovazione primaria, che ha permesso di iniziare un complesso fenomeno di rinnovamento dei linguaggi pittorici, dei soggetti, degli stessi canoni espressivi. E, d'altra parte, l'innovazione è una necessità primaria per i pittori, inseriti come sono dentro un universo economico nel quale nulla li protegge dagli imitatori. L'accelerazione che ha subito il processo innovativo negli ultimi 10 anni va di pari passo con l'accresciuto numero di compratori, con il successo che le opere tingatinga incontrano all'estero, con l'aumento esponenziale degli imitatori, sia a Dar es Salaam che ad Arusha, Zanzibar, Nairobi, Mombasa, in breve dovunque giungano flussi turistici importanti. Dialogo serrato tra innovazione e tradizione dunque, ma non limitato ai soli aspetti formali come vedremo.
Inserire elementi educativi e/o di critica sociale in queste opere, elemento innovativo rispetto alla tradizione espressa dal genere animaliere, è in linea sia con la tradizione africana che con altre scuole pittoriche contemporanee, in primo luogo quella zaïrese.
La capacità di trasmettere messaggi, propria al genere city life, ha contribuito al suo successo presso alcuni esponenti della comunità europea in Dar es Salaam: agenzie internazionali, dal WHO al WWF, hanno fatto ricorso a questa nuova generazione di pittori tingatinga per sensibilizzare il pubblico africano, mentre la validità estetica delle opere realizzate contribuisce, presso il pubblico metropolitano, a rivitalizzare le campagne di finanziamento.
Se le rappresentazioni di animali, care alla produzione classica della pittura tingatinga, rispondono essenzialmente alle esigenze della clientela europea, i nuovi pittori, puntando l'attenzione sulla vita urbana, militano per un'arte che lungi da esser meramente turistica, rientra nella categoria di Urban Art.
Arte urbana e turistica sono sì in grado di catturare l'azione sulla tela, ma con una differenza essenziale: l'arte turistica si limita a mostrare una scena priva di un testo in grado di delucidare in modo preciso il tipo d'azione, il contesto, l'epoca. La capacità di situare storicamente l'azione spetta invece all'arte urbana, che così facendo si pone in una linea di continuità ideale con la tradizione orale.
Le figure che gremiscono i quadri sono portatrici di un complesso discorso che lungi dal rivolgersi soltanto agli espatriati, sente forte il bisogno di dialogare con il pubblico indigeno. Questo discorso è perfettamente leggibile per gli africani che frequentano le botteghe: i riferimenti non sono generici ma determinati nel tempo, prendono spunto da avvenimenti precisi, rispondono ad esigenze etiche divenute esprimibili in virtù della recente liberalizzazione della società.
Cosí Malikita nel 1995 affronta il problema della corruzione (Hatz 1996: 38), Bush inaugura già nel 1994 la serie di quadri dedicati al delicato tema della salute pubblica, graficamente reso attraverso la rappresentazione del Mwimbili Hospital di Dar es Salaam (x42), Mikidadi Hassan si cimenta con la complessa ed impietosa rappresentazione dell'Africa veicolata giornalmente dai mass media (d05).
Malgrado la rapidità che ha caratterizzato la nascita e sviluppo del genere city life, è possibile delineare qualche elemento del suo sviluppo temporale. Due tele del 1995 (k15, b19) illustrano quale fosse l'originaria composizione delle tele: una struttura "lineare" dove le scene si succedono in una sorta di matrice che ricorda l'impaginato dei fumetti. A differenza di questi però, le scene dipinte dai pittori tingatinga non si susseguono nel tempo, ma vi coesistono. Di tale impostazione primaria, non sussiste oggi che un soggetto: il Mwimbili Hospital, indubbiamente a causa del grande successo di pubblico che ha tuttora, mantiene nella struttura l'impronta di tale modo di affrontare la complessità della vita cittadina.
E la produzione city life non si esaurisce in una serie di raffigurazioni della città che, rapidamente divenute icone del genere, sono riprodotte senza variazioni significative. Consideriamo per esempio un piccolo quadro di Zulu (x13) che ruota attorno alle immagini televisive dei salvataggi con elicottero degli alluvionati arrampicati sugli alberi e i tetti delle fattorie, nella primavera 2000 in Mozambico. La tela, se da un lato conferma l'influsso del mezzo televisivo sulla pittura del genere, mostra in modo inequivocabile che tali esperimenti non potranno che avere seguito modesto: l'originalità del soggetto abbisogna di una creatività a livello formale che solo pochi maestri sono in grado di esercitare.
Così in mezzo al numero crescente di epigoni, sono pochi i quadri, e tutti dovuti al pennello dei maestri più affermati, dove l'attenzione viene catturata dal dettaglio pieno di umanità delle due suore intente a far la carità in mezzo al traffico caotico (x18d), mentre le scene di lapidazione dei ladri colti in flagrante sono divenute rapidamente elemento iconico, immancabile nelle scene di mercato (x40).
Il mercato di Dar es Salaam, detto Sokoni Kariakoo (Kiswahili: mercato dei Carrier Corp, il luogo dove erano stazionate le truppe di trasporto nella guerra contro i Tedeschi del '14-18) con la sua architettura modernista è anch'esso divenuto un'icona che campeggia nella maggior parte delle tele city life, ma il trattamento pittorico dell'edificio ed il suo inserimento rispondono a una necessità prospettica immediata che è d'uopo approfondire.
La vista dell'edificio è sempre d'angolo, viene quindi iscritto in un triangolo con il vertice in basso, mentre il tetto in prospettiva si adagia sul terzo lato del triangolo, in orizzontale. Una tale struttura al centro del quadro permette una costruzione prospettica del centro cittadino: l'incrocio delle due strade che scorrono ai lati del mercato garantisce dinamicità al dipinto, il tetto dell'edificio crea una quinta dietro alla quale si possono immettere elementi più distanti, edifici, bancarelle, passanti. Abbiamo usato il termine prospettiva, ma dobbiamo ricordare che questa non riguarda che gli edifici, mentre le persone sebbene appartenenti a piani lontani tra loro, mantengono le stesse dimensioni; e la carenza di uno studio prospettico d'insieme ha per risultato l'intersecarsi di prospettive disomogenee. I vari edifici sono dotati di sviluppi prospettici autonomi, spesso conflittuali che contribuiscono al convulso e caotico svolgersi della vita cittadina.
Tra tutti i pittori il giovane Haruka, avvantaggiato dalla precedente pratica in disegno industriale, è uno di quelli che ha meglio sviluppato lo studio prospettico dell'incrocio di strade al centro delle pitture del genere (x18). L'incrocio tra le due strade liberatosi dell'edificio del mercato può fornire infinite varianti di ambientazione cittadina, come la stazione di rifornimento (x17), o addirittura trasferirsi nei villaggi, come dimostrato dallo spettacolare incrocio di un fiumiciattolo che attraversa un piccolo centro agricolo (x19).
Nell'evoluzione del genere particolare impatto hanno avuto le trasferte degli artisti, effettuate per motivi economici, che li hanno portati ad inseguire i flussi turistici più promettenti. A partire dal 2000 molti hanno cominciato a frequentare la vicina Zanzibar, meta ambita del turismo di massa.
I migliori artisti ne hanno tratto spunto per fortunate composizioni che hanno, agli occhi occidentali, ancor maggior valore per esser rimaste uniche: si consideri la vista del porto di Dar es Salaam che si conclude con un orizzonte da sogno (x07) ed il porto di Zanzibar (x06) che coglie tutto lo stupore che colpisce il visitatore al suo primo sbarco sull'isola, mentre l'attenzione si focalizza sulla marea di turisti e la città appare una barriera impenetrabile; oppure il delizioso interno del mercato cittadino, notevole per il fatto che è uno dei rarissimi interni di tutta la produzione tingatinga (x09).
Si assiste, con la fine del secondo millennio, ad una ulteriore trasformazione nella compagine degli artisti che si sono specializzati nel genere city life: alcuni di essi, come il giustamente famoso Sey, continuano una produzione incentrata attorno ai due motivi di maggior successo: il Sokoni KariaKoo e il Mwimbili Hospital, fidando sulla richiesta degli espatriati che non si è mai prosciugata. Dall'altra parte giovani artisti di talento, come Mitore, stanno esplorando nuovi soggetti, nuovi styles come sono da loro chiamati, in grado di dar loro quelle fette di mercato altrimenti irraggiungibili con l'esercizio ripetitivo di altri soggetti, ormai pienamente sfruttati. Il nuovo style del tramonto sulla marina, nato nel 2001, permette alcune considerazioni interessanti. Dobbiamo al pennello di Mitore una marina (x37) che illustra perfettamente lo stato dell'arte tra i giovani pittori che rendono vivo il panorama del genere city life. Il colore innanzi tutto: invece di una stesura omogenea all'interno di tutte le campiture nelle quali è diviso il quadro, viene differenziato per quello che riguarda rocce, alberi e capanne. Mentre il fogliame delle piante viene reso con pennellate di tonalità differenti per una migliore resa, le rocce, le case e i tronchi degli alberi sono sfumati così da suggerire una profondità data dall'incidenza della luce. Artificio che non sembra però essere ancora sotto il pieno controllo degli artisti, se è vero che punti di luce contrastanti caratterizzano anche le tele migliori (x38). Caratterisitca comune di queste marine è la scelta del colore del mare, di un particolare rosso vinaccia a simboleggiare il tramonto. Rintracciare l'antesignano di tale particolare trattamento del fogliame degli alberi, che accomuna queste tele, ci porta subito al di fuori del gruppo tingatinga, malgrado Charinda abbia sempre utilizzato accorgimenti simili nelle sue tele. Una grande tela di Evarist Thikabe (x21), un artista che lavora presso Nyumba ya Sanaa di Dar es Salaam, al cui centro campeggia un grande albero che protegge tutto il mercato che si svolge all'ombra densa del suo fogliame, è un esempio abbastanza pertinente degli influssi che agiscono sui pittori tingatinga, in continua evoluzione stilistica.
Dobbiamo a Mitore una interessante variazione sul tema della marina: la sua spiaggia di Dar es Salaam (x56), di raffinata esecuzione, contiene svariati elementi innovativi sui quali è interessante soffermarsi in chiusura di queste note sul genere city life.
La raffinata esecuzione del centinaio di personaggi che animano la sua tela lo apparenta alle migliori tele di Bush, forse il più straordinario dei pittori tingatinga. La presenza di così tanti bianchi sulla spiaggia non sorprende, casomai è quella della folla di bagnanti africani ad essere spropositata: in Africa si fugge il sole, non lo si cerca affatto, e di certo non per abbronzarsi! L'inquadratura dall'alto, che caratterizza tutto il genere, viene qui applicata da un punto che si trova in alto sul mare: un luogo irraggiungibile quindi, a differenza dalle viste cittadine, per le quali può sempre supporsi un alto edificio dal quale la vista sia ipotizzabile.
Inoltre il quadro è in modo singolare inserito in una cornice nera, dai bordi arrotondati, a similitudine con la forma dello schermo televisivo. Su tale spazio nero sono disposti: il titolo in alto, la firma del pittore in basso a destra, infine l'appartenenza al gruppo Tingatinga in basso a sinistra.
Tutte queste particolarità in una singola opera di indiscutibile valore debbono farci riflettere sulla dinamicità del gruppo di pittori appartenenti alle cooperative Tingatinga: seguirne l'evoluzione d'insieme, come abbiamo sin ora fatto, diverrà sempre più ardua fatica. Sarà presto necessario e assai più fruttuoso, seguire uno ad uno i suoi principali esponenti.