b04
b15
c09
c10
Nel 1998, con la prospettiva di preparare una mostra dei pittori tingatinga in Italia, ho iniziato ad acquistare un numero crescente di tele dai pittori che già conoscevo bene - Bush, Charinda, Mikidadi Hassani - e con i quali si era instaurato un rapporto fecondo di collaborazione. La delicata funzione di committente non si è esplicata che lentamente: non avevo intenzione di seguire le orme degli espatriati che commissionavano tele a partire da fotografie della villetta nella quale vivevano, della loro barca o della famiglia, oppure della loro attività lavorativa in Africa.
La ricerca mi aveva posto in contatto con il Museo Nazionale della Tanzania ed elaborando il progetto di rinnovamento delle sale divenne chiaro che l'obiettivo da perseguire non poteva limitarsi ad un rinnovamento, quand'anche profondo, delle ipotesi etnografiche che negli anni '30 erano alla base della creazione del Museo. Si doveva avere il coraggio di proporre un completo cambiamento di direzione per questa istituzione che nei suoi sessanta anni di vita aveva progressivamente perduto qualsiasi ruolo nella società contemporanea. Mi pare indifferibile, e soprattutto per i Musei africani a carattere nazionale, un ribaltamento completo nelle loro finalità che ponga la storia al centro del discorso museale e lasci a margine le preoccupazioni antropologiche o etnografiche. Motivo di tale scelta il riconoscimento del bisogno, per le società africane contemporanee, di una rinnovata attenzione alla loro storia, quale unico strumento utile per una rivalutazione delle culture "tradizionali" nazionali che, distrutte e sconvolte dal colonialismo, rimangono un elemento fondamentale per la costruzione delle identità (siano esse nazionali, etniche, politiche) nella società africana contemporanea (Cf. Castelli 2000).
Alcuni soggetti storici erano in verità presenti, anche se in modo marginale, nella produzione di alcuni pittori tingatinga: l'imbarco degli schiavi sulle navi negriere a Bagamoyo è sicuramente il più noto. Ne abbiamo due versioni, una di Charinda (c17, c05) e l'altra dovuta al pennello di Msagula (m07): confrontandole tra loro ci rendiamo conto che sono basate su una medesima scelta compositiva: la barca è a destra, vicino alla riva dove si trovano gli schiavi incatenati, sotto la sorveglianza dei mercanti zanzibariti. Nel registro superiore la visione degli edifici di Bagamoyo lascia spazio alla fantasia degli autori.
E potrebbero essere considerati soggetti storici anche quelli biblici, quali il Giardino dell'Eden e una singolare tela di Abdallah, "L'Arca di Noè", a proposito della quale l'artista dice:
Quando l'Arca butta l'ancora e scendono gli animali, essi tornano tutti al loro luogo di origine... Così il numero di animali torna ad essere lo stesso di prima, come Dio volle.
Questo disegno parla della storia dell'origine dell'uomo (cristiano).
... Quindi a noi piace spiegare il significato (dei quadri che realizziamo), perché pensiamo che gli artisti Tingatinga debbano fare questo mestiere per conservare la memoria. Vogliamo conservare la memoria di questo evento per evitare che questi animali possano scomparire in futuro.
Forte di questi precedenti chiesi ai miei amici di cimentarsi con dei soggetti storici a loro piacimento, assicurandoli che avrei acquistato tutte le tele di tale genere: contribuii anche all'acquisto di qualche libro di storia in Kiswahili e nella riproduzione di immagini del passato del Tanganjika che altre ricerche negli archivi europei mi avevano permesso di identificare. Insieme andammo anche al Museo Nazionale, dove una sezione storica presenta al pubblico qualche oggetto archeologico, oltre ad immagini e reperti del passato coloniale e pre-coloniale.
Il risultato dell'iniziativa può valutarsi appieno a tre anni di distanza: 42 tele costituiscono ormai questa singolare collezione di quadri storici. Nucleo sufficiente a mettere in cantiere un progetto espositivo in Tanzania di un patrimonio culturale di assoluta rilevanza.
Come abbiamo preannunciato, nel descrivere le tele relative al genere storico, le suddivideremo per autore, in ragione del fatto che tale produzione è essenzialmente confinata ai loro pennelli: malgrado tra i loro allievi vi sia stato qualche tentativo di cimentarsi con questi contenuti la risposta del pubblico non è stata sufficientemente incoraggiante. Si assiste però ad una ibridazione dei generi, con il trasferimento di motivi storici all'interno di quadri che non rientrano a tutta prima in tale categoria; un arricchimento della strumentazione visuale dei pittori che dovrebbe essere sostenuto e confermato almeno dal mercato se non dalle istituzioni culturali esistenti.
Cominciamo da un pittore assai particolare: Msagula, facente parte vent'anni fa della scuola tingatinga, ma allontanatosene, da allora dipinge in studio per cui le sue opere non sono più visualmente accessibili ai suoi ex compagni. La tensione di Msagula è tutta rivolta verso composizioni a carattere religioso, tutt'al più mitologico. Cattolico (ma può egualmente presentarsi vestito da mussulmano osservante), Msagula è soprattutto un artista africano che esprime nelle sue tele una incontestabile fiducia per le istituzioni fondanti la società africana: il culto degli antenati e degli spiriti, la famiglia.
Le sue tele storiche sono pervase da un profondo misticismo: si veda per tutte una grande raffigurazione dell'arrivo in Africa degli Europei (m06). Mentre il conflitto si scatena, opponendo gli invasori armati di fucile agli africani armati di frecce, le linee sinuose del paesaggio, che terminano nell'angolo destro con il sole al tramonto, si intersecano dando origine al grande corpo sdraiato di una donna: una immagine che ci fa pensare allo spirito dell'Africa che si ridesta davanti al pericolo. Ma questa immagine così forte non è lontana da quelle, tutte femminili, prodotte sin dall'antichità per indicare simbolicamente il Continente africano, cominciando dalle monete d'epoca romana, proseguendo con le xilografie tardo medioevali, per giungere infine a quelle satiriche prodotte durante l'arrembaggio coloniale di fine '800.
Dobbiamo a Mikidadi Hassani un piccolo dipinto su cartone (d08) che perfettamente risponde alle esigenze comunicative tra la cultura africana e quella europea attorno al tema storico che stiamo affrontando.
L'aver selezionato l'incontro tra Stanley e Livingstone a Ujiji, forse il più mediatico avvenimento della stagione coloniale, conferma in questo giovane pittore una particolare sensibilità nei confronti della tematica storica, unita ad una diretta conoscenza delle esigenze della clientela europea.
In altre tele Mikidadi, che ha dimostrato una particolare attenzione per la congiuntura politica dell'Africa di questi anni, affronta il tema scottante della rivoluzione di Zanzibar (d04), le tecniche di combattimento dei Sambaa (d06) o la tradizionale offerta annuale agli spiriti degli antenati, un elemento culturale che accomuna tutte le popolazioni di lingua bantu della Tanzania (d07).
La creatività di Bush si riflette nella sua partecipazione al progetto di esplorare la storia del suo paese: dal suo punto di vista è un'occasione per lanciarsi nella creazione di nuove composizioni, senza eccessivo timore che esse cadano nelle mani dello stuolo di imitatori che lo circonda.
Ecco come si esprime l'artista a proposito del dipingere quadri a soggetto storico (Cf. Nota 25):
Il mio pensiero ritorna al passato quando eravamo una colonia tedesca, in quel periodo abbiamo sofferto molto. In quei momenti mi siedo a pensare al passato per mostrarlo. Non devo guardare intorno a me per essere ispirato, leggo i libri di storia e studio molto, e le immagini si formano ripensando a quegli eventi.
La scelta dei temi storici è stata dal pittore affrontata con serietà: due anni dopo aver visto alcune immagini concernenti l'arrivo di Vasco de Gama nel 1500 sulla costa Swahili, solo oggi ha ultimato la sua prima tela concernente questo avvenimento, che riaprì, dopo più di mille anni, i contatti diretti con l'Europa (b20).
Seguiamo ora in dettaglio in che modo avvenga la costruzione di un soggetto storico attraverso il confronto -a coppie- di quadri riguardanti medesimi soggetti eseguiti a distanza di tempo.
Nella grande, complessa tela che Bush ha dedicato alla morte di Mkwawa (b04), l'azione ruota attorno all'attacco tedesco al villaggio, dove si può apprezzare a pieno la maestria del pittore nel ritrarre le scene di massa. L'intrico dei corpi, il frammentarsi dell'azione in tante scene simultanee è un campo nel quale risaltano indiscutibilmente le specifiche qualità di questo artista . Ma spostiamo la nostra attenzione nell'angolo in basso a destra del quadro: vi si scorge il principe Hehe nell'atto di mettere fine alla sua vita, per evitare di cadere vivo nelle mani nemiche (b04a). La scena, di intensa drammaticità, lo vede al centro, tra i corpi riversi delle sue guardie, assalito dai tedeschi, mentre rivolge la canna del fucile contro se stesso. Se confrontiamo adesso il suo secondo quadro avente medesimo soggetto, vediamo che la posizione della scena della morte di Mkwawa è analoga così come quella del villaggio assaltato, pur presentando differenze minori nel trattamento dei personaggi e nei dettagli compositivi. Macroscopiche sono le diversità quando confrontiamo le scene di contorno che arricchiscono il primo di essi: nel secondo dipinto al posto dello squadrone che corre a combattere, degli ascari che impediscono alle donne di aiutare i loro uomini, troviamo solo alberi e fogliame (b17).
Il secondo esempio riguarda il lavoro forzato nelle sterminate piantagioni di sisal che la ferrovia costruita dai tedeschi aveva reso possibile impiantare a ridosso della fascia costiera: il confronto tra le due tele, eseguite a distanza di un anno, ci avvicina al modo di lavorare del pittore. Nel primo quadro del 2000 (b02) l'orizzonte sul quale si stagliano le rigide sagome delle agavi è appena accennato, ma la sua veridicità dona alla tela una straordinaria forza. In questa tela ammiriamo ancora la capacità del pittore di comporre scene di massa oltre alla sua padronanza nelle costruzioni prospettiche.
L'orizzonte della piantagione diviene dominante nel trattamento della linea superiore del secondo dipinto, anche a causa del formato assai allungato della tela, realizzato successivamente (b18). Ma la prima differenza importante risiede nel trattamento delle numerose figure che qui sono ombreggiate, artifizio che dona loro maggiore spessore, e al contempo dimostra la particolare cura del pittore nella esecuzione di questa tela.
Se nell'opera alcune scene permangono immutate (per esempio l'arrivo del colono tedesco portato a spalle dai suoi uomini di colore), altre trovano nuova collocazione (come la schiera delle zappatrici, viste da dietro). E varia il trattamento di altre - il sorvegliante che frusta le contadine - mentre alcune affatto nuove si aggiungono, come quella essenziale dell'asciugatura al sole delle fibre di sisal. Tutto ciò lascia l'impressione che il soggetto viva nella mente dell'artista una sua vita individuale, si modifichi, diventi più convincente, con l'assunzione di nuovi particolari storici che danno spessore al soggetto, mentre elementi preesistenti giungono ad esser messi in valore nel modo migliore (la carovana di portatori che avanza sull'orizzonte nel secondo dipinto).
Sempre parlando di Bush come autore del genere storico, bisogna sottolineare come egli si sia impadronito a tal punto dei personaggi del genere (b15, b06)- il mercante arabo di schiavi, il sorvegliante armato di scudiscio, il tedesco dalle fattezze diaboliche - da trasporli a suo piacimento in tele di uno stile assai differente, tutto suo, nelle quali al più si può ipotizzare l'influenza di Lilanga, con i suoi accesi colori, l'intrico di personaggi immaginifici, l'assenza di profondità prospettica e narrativa (b07).
La feconda produzione di Charinda non è riconducibile ad un solo genere: di certo è al momento il più rappresentativo pittore del neonato genere storico, avendo all'attivo ben 21 tele. Si consideri per esempio una delle numerose tele che egli ha dedicato al modo di vita degli africani prima dell'arrivo dei colonizzatori (c15). Tutti sono vestiti con un tessuto di corteccia, abito tradizionale prima dell'arrivo delle cotonine: varie scene mostrano, nei dettagli, le lavorazioni del legno e del ferro - e si noti, accanto alla forgia, l'altoforno (c15a) anch'esso scomparso con l'arrivo massiccio in Africa di metallo di recupero -. Di fronte alle case del villaggio gli anziani discutono bevendo birra, seduti sui loro sgabelli, mentre il capo famiglia conversa con la moglie davanti alla capanna (c15c)... In altre composizioni alla tranquilla vita del villaggio che si sviluppa nel registro superiore del quadro è contrapposta, in basso, l'emigrazione verso le città, sotto la spinta delle guerre e delle carestie (c11): si ricordi che tutti i pittori tingatinga sono immigrati in città dalle lontane terre del sud della Tanzania, per anni drammaticamente coinvolte nella guerra di indipendenza dal Portogallo del confinante Mozambico.
Avevamo citato un quadro di Charinda (c21) per la sua singolarità che appariva insormontabile se considerato appartenente al genere animaliere. Le figure contrapposte dei bracconieri legati ai piedi dei rangers del parco, che hanno loro confiscato zanne d'avorio e altre spoglie sanguinolente, si inseriscono invece nella logica del genere storico: il conflitto che si accende ciclicamente tra le comunità di villaggio vicine ai parchi e il personale preposto alla difesa del patrimonio zoologico giunge sui media grazie alla liberalizzazione politica del paese. Charinda sceglie di mostrare questa realtà inquietante ma inevitabile, connessa com'è agli squilibri economici dovuti ai crescenti flussi turistici, come fatto storico contemporaneo, non disgiunto da un giudizio che si schiera nettamente a fianco dei difensori del patrimonio nazionale.
Attorno alla rivolta contro l'occupazione tedesca del 1905-07 di Maji maji, un fatto storico di grande rilievo nella evoluzione politica della Tanzania, Charinda ha dipinto una serie di tele (c06, c07, c08, c09, c10) che hanno consentito al loro autore la conquista di un ruolo centrale nel genere storico. La rivolta, esplosa nel sud del paese, si espanse attraverso le barriere etniche, ritenute assai più importanti dai bianchi di quanto fossero in realtà per gli africani. Per sopportare la violentissima repressione tedesca la popolazione estese a tutto il paese la parentela di scherzo - utani - che permette ad un uomo giunto in un villaggio straniero di trovare subito dei parenti (non consanguinei) in grado di nutrirlo e proteggerlo come fosse uno di loro. La strategia politica del presidente Nierere tesa a costruire un sentimento nazionale che fosse in grado di reggere alle tensioni etniche, la cui riuscita è confermata dalla quasi totale assenza di conflitti etnici nel paese a quarant'anni dall'Indipendenza, trovò solida base nella omogeneità di fondo della società tanzana, formatasi quasi cento anni fa.
Nella prima tela è illustrato tutto il complesso procedimento magico che trasformava i contadini in temibili guerrieri: se percorriamo la scena in senso orario li vediamo, accompagnati dai tamburi, danzare attorno alla medicina magica, poi scorgiamo i maghi intenti a preparare gli amuleti, con addosso i quali i giovani venivano aspersi di acqua sacra. In fila, infine, armati di una canna di bambù saltano un fuoco acceso - immagine simbolica del rito iniziatico - e sono pronti al combattimento. Ritengo questa tela un prezioso documento storico, non certo perché crediamo che le cose si svolgessero come nel dipinto, ma perché su questi eventi dei quali non abbiamo alcuna informazione diretta, questa tela costituisce una fonte iconografica unica, che ha il pregio di essere interna alla mentalità e cultura africana.
Nel secondo quadro i guerrieri scelgono le alture per difendersi dalle micidiali armi da fuoco del nemico, avendo compreso che la loro medicina non era sufficiente a difenderli. L'autore così spiega l'accadimento, che riflette una sconosciuta tradizione orale (Cf. Nota 25):
...(I) proiettili (sparati dai Tedeschi) hanno colpito molti di loro e alla fine quando hanno capito che quello che diceva il guaritore Kinjekitile era impossibile, sono fuggiti in montagna. I tedeschi li hanno seguiti. Ma i guerrieri maji maji hanno preso e gettato le pietre della montagna contro i Tedeschi facendone morire molti a causa delle pietre che precipitavano dalla montagna. Alcuni dei guerrieri hanno tentato di fuggire, tanti altri hanno tentato di salvarsi fuggendo per conto loro, tanti altri si sono riuniti fra di loro. Alla fine la guerra è finita e si sono salvati.
Una seconda tela mostra il campo militare tedesco con una scuola (c10a) per le truppe di colore: in questo dettaglio riconosciamo l'influsso del ruolo formativo dell'Esercito della Tanzania, una struttura di grande efficacia non solo per le sue capacità militari, ma anche per essere una vera e propria scuola di formazione delle generazioni post-coloniali: non mi sembra infatti che rientrasse negli impegni del governo coloniale tedesco di inizio secolo l'abitudine a una scolarizzazione di massa delle proprie truppe di colore.
Il pittore dedica infine un'altra opera al precursore del movimento Maji maji, Mirambo, un capo che all'arrivo dei tedeschi oppose una fiera resistenza. Nel quadro è illustrato il momento della sconfitta, quando, prigioniero, attende la morte. Nell'angolo destro in alto un elemento di forte contenuto simbolico attira la nostra attenzione (c09f). Un militare tedesco con il fucile in mano, ordina imperiosamente alle donne di macinare la farina per la truppa. Il suo piede calzato è poggiato sul sedile: un simbolo del sacro che, nella tradizione tanzana, simboleggia la l'autorità regale degli antenati.
Attraverso dettagli come questo viene di continuo confermata l'ipotesi relativa al valore della pittura di genere storico, che può validamente affiancare nel contesto urbano africano la tradizione orale la cui efficacia come medium nato nell'ambiente di villaggio, è oggi messa in discussione dagli altri media attivi in città.
Per ultimo consideriamo un quadro (C22) di recente fattura, che Charinda ha dedicato alla primissima fase di contatto con i Portoghesi, che ricordiamo giunsero sulla costa swahili nel 1500. La tela ribalta la vista canonica della spiaggia di Bagamoyo che abbiamo descritto in precedenza: il mare è in alto, in esso tre vascelli di foggia singolare hanno appena sbarcato i Portoghesi, vestiti di nero, intenti in uno scambio commerciale con i mercanti arabi che dominarono per secoli la costa. Merci di scambio schiavi e avorio, mentre i portoghesi giungono con armi e polvere da sparo. Uno scrigno pieno di merci preziose si trova tra i due personaggi seduti - e quindi più importanti - al centro della tela. Contiene specchietti e collanine, che simboleggiano in modo mirabile il commercio ineguale che ha caratterizzato sin dall'inizio il rapporto tra Africa e Europa.