Riflessioni finali
Il percorso di osservazione sulle produzioni visuali della scuola tingatinga
che abbiamo proposto ha aperto una serie di interrogativi a livello teorico
che mi sembra necessario affrontare, anche se brevemente, per dotare il
testo di una qualche completezza.
Prima di tratteggiare quale siano i riflessi teorici del nostro lavoro
è bene delineare gli assunti di partenza: considerare la produzione visuale
tingatinga come un prodotto artistico significa dare dignità a queste
produzioni contemporanee e non relegarle sotto etichette - artigianato,
arte turistica o d'aereoporto, produzione di massa etc - che permettono
la separazione tra le produzioni artistiche "classiche" dell'Africa, riconosciute
come Arte in Occidente ed i ricchi terreni di esplorazione artistica,
poco conosciuti dalla critica, che rendono estremamente interessante il
panorama culturale del resto del mondo.
E non ci aiutano le principali antologie dedicate all'arte contemporanea
africana (Littlefield Kasfir 1999, Vogel 1991) nelle quali, forse a causa
di una comprensibile preferenza per le espressioni artistiche che abbiano
contatti e scambi con gli ambienti internazionali, gli artisti tingatinga
risultano esclusi. È vero che le problematiche dell'arte contemporanea
internazionale sono del tutto estranee alla scuola tingatinga, ma è anche
vero che il loro spartano stile di vita si differenzia da quello dei più
fortunati artisti africani che hanno finalmente ottenuto il dovuto riconoscimento
per le loro opere.
Il punto di vista antropologico da noi adottato si esprime nella scelta
di assegnare alle produzioni visuali tingatinga una valenza di comunicazione:
è a partire da questo riconoscimento che le abbiamo definite produzioni
artistiche . Un percorso differente esporrebbe questi documenti visuali
ad una selezione opinabile, basata su un riconoscimento estetico dall'esterno
della cultura che li ha generati.
Su questa solida base è stato possibile osservare la organizzazione del
lavoro degli artisti tanzani, e riconoscere quanto vi fosse in essa di
confrontabile con gli atelier del Rinascimento Italiano; ed il confronto
non appaia azzardato: il Rinascimento fu movimento appunto perché basato
sulla potente organizzazione sociale delle corporazioni di Arti e Mestieri
che prevedeva l'accessibilità delle opere alla stessa comunità degli artigiani,
prima che esse fossero messe in mostra nelle chiese.
In questo contesto confrontabili appaiono i ruoli degli artisti di maggior
peso, in relazione allo stuolo di imitatori e di giovani di bottega: nulla
a che vedere con la pratica artistica che da allora si è andata evolvendo
in Occidente, con il mito del genio artistico, con l'enfasi sulla visione
personale del pittore al lavoro chiuso nel suo studio, con la filosofia
dell'Arte per l'Arte.
Arte come comunicazione: permette di istituire una basilare continuità
tra la pittura della scuola tingatinga e quelle produzioni delle società
pre-coloniali che noi occidentali chiamiamo Arti Tradizionali Africane.
Un assunto che, legittimando l'indagine sul contenuto simbolico delle
opere, autorizza ad apprezzarne sino in fondo il loro valore comunicativo.
A questo punto l'ipotesi che tale produzione sia da leggersi come la nascita
di un nuovo medium, una risposta (urbana e localizzata certamente, ma
non per questo meno avvincente) alla crisi della tradizione orale, il
medium fondamentale nell'Africa pre-coloniale, diviene plausibile.
La critica che in Occidente viene mossa alle produzioni africane come
quella che stiamo analizzando si incentra sul carattere ripetitivo della
produzione visuale. Ripetizione che si estende dai dettagli ai soggetti,
per giungere sino alla composizione: per comprendere tutte le conseguenze
di tale specificità è necessario sottolineare che i pittori tanzani lavorano
in atelier: essi dipingono in una situazione di socialità estrema, condividendo
colori, cornici, spazi espositivi.
Non si è sviluppato pertanto quel carattere individuale e privato della
pittura, caro all'Occidente contemporaneo ed alla sua ideologia personalistica,
entro la quale si è sviluppato il mito del genio artistico.
La moltiplicazione dei generi e quella ancor più vistosa dei soggetti,
un prodotto della apertura dei nuovi mercati e della attuale liberalizzazione
della società tanzana, spinge i migliori artisti a esplorare nuovi soggetti,
inventando per essi specifici trattamenti, allo scopo di differenziarsi
dai loro compagni: ma tale produzione eccezionale trova immediati epigoni
tra gli altri, attratti dal successo delle nuove produzioni.
I riti di iniziazione, l'esercizio della regalità, il culto degli antenati
tracciavano i confini entro i quali avevano, e solo nel tempo della festa,
libera circolazione quegli oggetti - maschere, statue di antenati, oggetti
di culto, insegne regali - altrimenti nascosti allo sguardo di tutti.
La società urbana in East Africa, assunto il tempo della modernità e dello
sviluppo economico, ha per forza di cose disperso rituali e oggetti. Non
è forse legittimo chiedersi se nulla sia rimasto oggi dell'eredità di
queste potenti creazioni culturali che noi "declassiamo" con il termine
d'Arti Primitive?
Abbiamo ampiamente dimostrato la presenza nella pittura contemporanea
della Tanzania di una dimensione sociale che si riflette in una presenza,
tutt'altro che episodica, di contenuti educativi: se è giusto parlare,
per le arti visuali contemporanee, di arte come comunicazione, questo
elemento le situa in una diretta discendenza con quelle classiche, che
non cessano in Occidente d'esser celebrate.
Per ultime alcune considerazioni pertinenti all'antropologia visuale ci
sembrano necessarie: abbiamo assunto come testo un corpus importante (circa
duecento tra tele e cartoni) realizzati nel corso di circa tre anni dai
pittori della scuola tingatinga situata presso i Morogoro Stores di Dar
es Salaam. In analogia a corpus testuali appartenenti alla tradizione
orale (Vansina 1985), abbiamo messo a confronto i testi visuali, arricchendoli,
quando possibile, con interviste ai pittori. Il dialogo che si è istituito
tra le opere ha necessitato una strutturazione del materiale visuale:
abbiamo scelto una divisione in generi pittorici piuttosto che per artista:
motivo di tale scelta l'osservazione che la maggioranza degli artisti
è capace di muoversi agevolmente tra differenti generi pittorici.
Consci della arbitrarietà dei generi così definiti, li abbiamo utilizzati
come strumento di analisi, nel senso che abbiamo ristretto il confronto
tra le opere pittoriche appartenenti al medesimo genere: ma sappiamo bene
che tale divisione è artificiale e non rispecchia alcuna divisione degli
artisti in gruppi.
Uno strumento di indagine scientifica è valido, così come la divisione
che operano i critici tra generi letterari, se permette di costruire un
modello esplicativo di un fenomeno culturale: ed è questo che abbiamo
sviluppato nel corso delle pagine precedenti.
Infine ritengo che, nell'osservazione di un fenomeno culturale complesso,
che vede un importante scambio tra artisti africani e committenza europea,
non debbano essere trascurate quelle tecniche di indagine antropologiche
che permettono una maggior comprensione del fenomeno artistico (Jules-Rosetta
1984): anzi, proprio affiancandole ed integrandole alla critica dell'arte
è possibile cogliere sino in fondo il loro valore.
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